Teatro de arena

un espacio-tiempo para pensar y hacer teatro desde y para las costas de las islas

Augusto Boal III

“Ensayo:” categoría que apunta tanto a esto que escribo como a la práctica previa a una puesta en escena. Para Boal, el teatro en sí mismo, incluidas las representaciones “finales,” “oficiales,” es también un ensayo. Se trata de una práctica previa a la intervención en la realidad: “Los espect-actores, poniendo en escena sus ideas, se ejercitan para la acción en la vida real; y actores y público, actuando igualmente, toman conocimiento de las posibles consecuencias de sus acciones” (72).

Pero antes que lxs posmodernxs se espanten y aleguen el cuestionamiento teórico-filosófico de la distinción entre “vida real” y “arte,” me apresto a añadir que Boal tenía claro que el teatro es también real (la “práctica previa” es tan real como la “realidad” en la que se intervendrá): “Realidad y ficción se entrelazan, pero sabemos que la ficción es siempre una de las múltiples formas que adopta la realidad, tan real como cualquier otra. Todo es real: ¡la única ficción que existe es la palabra ficción, porque designa una cosa que no existe!” (62; en el contexto de una discusión de la modalidad del Teatro Invisible).

Sin embargo, el núcleo de este asunto estriba en que Boal no se deshace de la distinción entre el carácter real del teatro y el carácter real del no-teatro. En otras palabras, ambos son reales, pero la naturaleza de esa “realidad” es fundamentalmente distinta. El ensayo es inherente a la realidad teatral, pero no a la no-teatral. Una acción en la “vida real” no se detiene para cambiar esto o aquello, para que los personajes concernidos reflexionen colectivamente y, a partir de ello, la realicen de nueva cuenta. Por más que haya sido premeditada, una acción en la vida real ocurre, es.

La naturaleza de la realidad teatral permite, por otra parte, la apertura al error (“El error artístico es completamente diferente del error científico; en un cálculo matemático, un error invalida el resultado; en arte, puede afianzarlo” [324]), y produce un espacio-tiempo para el intento y la invención que la naturaleza de la realidad no-teatral no permite ni produce: “El Teatro del Oprimido crea ‘espacios de libertad’ donde la gente puede dar rienda suelta a sus recuerdos, emociones, imaginación, pensar en el pasado, en el presente, e inventar un futuro en lugar de sentarse a esperarlo de brazos cruzados” (14).

Además, la realidad teatral, como el Teatro Foro, debe lograr la “dinamización” en vez de la catarsis en quien lo experimenta. No se trata de “simpatizar” con los personajes, que al fin y al cabo supone una relación pasiva con la acción teatral. Se trata de transformar la realidad teatral como antesala a la transformación de la realidad no-teatral: “El personaje cede y yo, espectador, me veo llamado a corregirlo, mostrándole al público una mejor manera de actuar. Rectifico su acción. Actuando así en la ficción de la pieza, invadiendo la escena, me estoy preparando para hacer lo mismo en la realidad. […] El Teatro Foro no produce catarsis: estimula nuestro deseo de cambiar el mundo. ¡Produce la dinamización!” (83-4).

Del mismo modo, no se trata de que los actores tomen el lugar de los espectadores, sino de que la realidad teatral produzca un espacio-tiempo donde tanto actores y espectadores están implicados como “espect-actores,” donde “la interrelación es fundamental” (130): “Cuando un actor interpreta un acto de liberación, lo hace en el lugar del espectador, y provoca la catarsis. Cuando un espec-actor ejecuta la misma acción en escena, lo hace en nombre de todos los demás espectadores, provocando la dinamización en vez de la catarsis.”

O, dicho de un modo más radiante:

“Tenemos que crear […] ríos en movimiento dinámico, en lugar de la mera exhibición de la emoción. El teatro es conflicto, lucha, movimiento, transformación, y no simple exhibición de estados del alma. Es verbo y no simple adjetivo.”

Puede verse cómo, aunque Boal no lo asevera de este modo en Juegos, el realismo es capaz de provocar catarsis, pero solo eso, en la medida en que funge como “exhibición de estados del alma.” No puede proveer los “espacios de libertad” ausentes en la realidad no-teatral precisamente porque está concebido como imagen de la última. Mas, “Conviene repetir que debemos trabajar con la realidad de la imagen, y no con la imagen de la realidad” (294). La realidad de la imagen es la que puede dinamizar.

La defensa más añeja del realismo, en todos los ámbitos, ha sido la objetividad. Pero para Boal allí radica precisamente lo sospechoso: “El estilo realista es tan subjetivo como cualquier otro, solo que más peligroso, pues se afirma lo contrario” (299).

Ensayemos la transformación. Hacerlo es real, aunque no realista.

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Augusto Boal II

Nuestros cuerpos están mecanizados. Boal parte de esa convicción, pero insiste en que la mecanización no es solo producto del sistema económico imperante (como quizá di yo a entender en las primeras piezas que escribí en Teatro de arena), sino que también es en ciertos sentidos inevitable. Aprendemos a respirar sin activar el cuerpo entero y poco a poco se entumece. Aprendemos a privilegiar las manos en la interacción táctil con el mundo y poco a poco dejamos de tocar con la nariz, por ejemplo. Aprendemos a caminar de cierta manera y poco a poco la vamos habituando hasta convertirla en parte insoslayablemente nuestra –y, por supuesto, podemos destilar significados a granel de la peculiar forma de caminar de cada quien…

Pero incluso en el riesgoso proceso de caminar (pues es una actividad que requiere, como nos recuerda Boal, un esfuerzo extraordinario de parte de nuestros cuerpos para contrarrestar la suprema fuerza de gravedad), con frecuencia instalamos cambios que quizá no nos resulten aparentes pero que señalan a las siempre abiertas posibilidades de nuestros cuerpos. Boal nos da un ejemplo contundente: prestemos atención a cómo caminamos en una gran ciudad o en un lugar que visitamos por primera vez en comparación con cómo lo hacemos en otros espacios o en nuestra ciudad de residencia. Cada vez que instalamos una transformación en nuestro caminar, lo desmecanizamos. El teatro requiere, por decirlo de algún modo, que llevemos esa voluntad transformadora a una apoteosis que, paradójicamente, debe volverse constante, materia ordinaria. 

“Pero, ¿cómo podemos esperar que las emociones se manifiesten libremente a través del cuerpo del actor si tal instrumento (nuestro cuerpo) está mecanizado, muscularmente automatizado e insensible en el noventa por ciento de sus posibilidades? Una nueva emoción, cuando la sentimos, corre el riesgo de acabar cristalizada por nuestro comportamiento mecanizado, por nuestras formas habituales de acción y expresión. Es como si viviésemos dentro de esa vestimenta, nuestra apariencia exterior será siempre la de la escafandra.

¿Por qué el cuerpo del actor está mecanizado? Por la incesante repetición de gestos y expresiones. Nuestros sentidos tienen enorme capacidad para registrar sensaciones, e igual capacidad para seleccionarlas y jerarquizarlas: también para expresar nuestras ideas y emociones, y para seleccionarlas y jerarquizarlas. […] Este proceso de estructuración y selección producido por los sentidos lleva a la mecanización, porque los sentidos seleccionan siempre los mismos estímulos de la misma manera. […]

El actor, como todo ser humano, tiene sus sensaciones, sus acciones y reacciones mecanizadas, y por ello es necesario comenzar por su desmecanización, para que se vuelva versátil y capaz, por tanto, de adoptar las mecanizaciones del personaje que va a interpretar. Las mecanizaciones del personaje son diferentes a las del actor. Es necesario que el actor vuelva a sentir ciertas emociones y sensaciones de las que ya se ha deshabituado, que amplifique su capacidad de sentir y expresarse.” (103-6)

El principal modo para lograrlo según el convincente y muy probado método de Boal es por medio de “juego-ejercicios” (137), la minuciosa descripción de los cuales ocupa la mayor parte del libro Juegos para actores y no actores. (A la obvia desmecanización de cierta escritura que ha logrado Boal con un texto sencillo y accesible sin ser nunca simple, habría que añadir el esfuerzo desprendido, generoso y modesto con que comparte el trabajo colectivo que diseñó y puso en práctica por años, de manera que cualquiera pueda retomarlo, replicarlo y llevarlo en otras direcciones.)

Los juego-ejercicios parten siempre de los entendidos de responsabilidad simultánea por el colectivo y por una misma, de la equidad de todxs lxs participantes y de la suspensión del juicio y del “hacer el ridículo.” “En el Teatro del Oprimido nadie está obligado a hacer nada que no quiera. Y cada uno debe saber lo que quiere y lo que puede hacer” (139). Basta leer la descripción de unos pocos de los cientos juego-ejercicios que Boal provee en el libro, bajo múltiples categorías que trabajan diferentes aspectos corporales y emocionales, para comprobar el grado al que su ejecución produce, tan fácilmente, una democracia real. Y esto puede hacerse dondequiera…

La próxima entrega abordará la pregunta del teatro como antesala a la transformación de la realidad. 

Augusto Boal I

Esta entrada inaugura una nueva serie basada en el estudio independiente de Augusto Boal. Comencé leyendo varias entrevistas y luego estudiando el libro Juegos para actores y no actores. Ha sido una experiencia maravillosa comprobar que las preocupaciones primordiales que manifesté en la primera serie de esta bitácora las ha pensado mucha gente antes, y en particular Boal. Ello supone una conexión latente, que nada tiene que ver con el tiempo cronológico dominante, y, además, hace ilusorio lo que a veces experimentamos como una desoladora soledad. Que alguien lo haya pensado y dicho antes, lejos de suponer que nos robaron el tiro de la originalidad de nuestro “producto” (lógica capitalista), implica una extraordinaria esperanza de comunión para la humanidad.

Empecemos por el principio más básico del que parte Boal: 

“El Teatro del Oprimido es teatro en la acepción más arcaica de la palabra: todos los seres humanos son actores, porque actúan, y espectadores, porque observan. Somos todos espect-actores” (21).

“El lenguaje teatral es el lenguaje humano por excelencia, y el más esencial. […] La única diferencia entre nosotros y ellos [actores] consiste en que los actores son conscientes de estar usando ese lenguaje, lo que los hace más aptos para utilizarlo” (21).

“En el sentido más arcaico del término, no obstante, teatro es la capacidad de los seres humanos (ausente en los animales) de observarse a sí mismos en acción. Los humanos son capaces de verse en el acto de ver, capaces de pensar sus emociones y de emocionarse con sus pensamientos. Pueden verse aquí e imaginarse más allá, pueden verse cómo son ahora e imaginarse cómo serán mañana. Por eso los seres humanos son capaces de identificar (a sí mismos y a los demás) y no sólo reconocer. […] Aun en ausencia de una persona, puedo identificar su huella, sus rasgos, sus acciones, sus méritos” (26-7).

El teatro es de y para todxs. A la hora en que ese no sea el caso, significa que ha sido abstraído, capitalizado, comodificado. Por ello el impulso de Boal y sus múltiples colaboradorxs es, como indicó en una entrevista con Democracy Now!, “democratizar los medios de producción.” Es decir, devolverle a todxs lo que siempre fue de todxs.

Todxs contamos con el lenguaje teatral porque es, fundamentalmente, un lenguaje del cuerpo. Que el teatro es de y para todxs, y que todxs contamos con su lenguaje no significa –y esta aclaración es crucial– que todo es teatro o que todo se vale. El teatro es un lenguaje, insiste Boal, que es preciso aprender, con disciplinada generosidad, y nunca se acaba de hacerlo. Toda la práctica de Boal –recogida en gran medida en Juegos– se basa, justamente, en un des-aprendizaje del lenguaje “mecanizado” del cuerpo y en un simultáneo re-aprendizaje del lenguaje alerta y dinámico de los sentidos. Cuesta trabajo y esfuerzo, pero es anti-competitivo.

“El elemento más importante del teatro es el cuerpo humano: es imposible hacer teatro sin el cuerpo humano. Por esa razón, este libro utiliza los movimientos físicos, formas, volúmenes, relaciones físicas. Nada debe hacerse con violencia o dolor en un ejercicio o juego; al contrario, siempre debemos sentir placer y aumentar nuestra capacidad de comprender. Los ejercicios no deben hacerse guiados por espíritu de competición: debemos intentar siempre ser mejores nosotros mismos, y nunca ser mejores que los demás” (22).

Continuaré con una reflexión sobre el trabajo “desmecanizante” de los sentidos que nos regala Boal… Y con el teatro como ensayo de transformación de la realidad. 

Interludio: El vendedor de girasoles

Lo que sigue no guarda una relación evidente con la trayectoria de esta bitácora, pero me urge escribirlo. De todos modos, creo que la conexión, como dijo magistralmente Brathwaite, es submarina.

Hace unos días regresaba del área metro al oeste (de vuelta a “la isla,” según la risible concepción ¿continental? de lxs capitalinxs) por la bella ruta del sur (del sur). Recién había escuchado, de parte de unas estudiantes que la investigaron, parte de la historia de quienes han cuestionado, desde diversos frentes, la instalación de los molinos de viento en Santa Isabel durante el (anti)gobierno de Fortuño. Sabía demasiado poco al respecto, pero albergaba la sospecha de truculencias porque en este país, ¿quién puede vivir sin sospechar de sus administradorxs? Aún sé muy poco, y es tarea pendiente investigar más sobre este asunto…

El caso es que venía pensando en lo recién aprendido y a la vez deseando un café. Me detuve, justamente, en Santa Isabel, en uno de los tantos enclaves de nuestros parques temáticos: los fast foods. Y ocurrió. Parecía una escena mágicorrealista sacada de Cien años de soledad.

Llovía, y un hombre sostenía ramos de girasoles en cada mano, bajo la lluvia. A su alrededor, varios baldes reciclados llenos de girasoles, de hermosos girasoles. Detrás, una picó verde menta adaptada con ingenio humano, incluyendo una especie de carpa, para la liviana carga  de flores frescas. Era el antónimo de los anuncios exuberantes de falocentrismo a los que nos hemos acostumbrado cuando de picós se trata. Este hombre cargaba girasoles y los vendía en pleno parkin compartido por cuatro fast foods. En un letrero improvisado, apenas visible, que colgaba de su picó, indicaba: 3 girasoles X $5.

Su estampa lo transformaba todo, todo. Era de una belleza indescriptible, de esa a la que nos hemos atenuado a no tener. Contra el paisaje de “desarrollo” que nos ha atragantado de tiendas, fast foods y malles, con sus chillones y violentos letreros cada vez más prominentes, con sus explanadas infecundas de parkin, y con la contraparte de la desolación de tantos strip malls, enclavados en cualquier parte como caídos del mismísimo infierno y luego abandonados, un hombre vendía girasoles.

Me pregunto si previas generaciones contaron con vendedorxs de flores frescas más “establecidxs.” Yo solo lxs he visto en forma de floristerías contiguas a una funeraria o a un cementerio, por razones obvias. Por lo demás, es una iniciativa desplazada y apenas visible. Pero significa mucho este vendedor de girasoles. Tanto como significan las cada vez más comunes placitas a orillas de la carretera, donde se venden berenjenas, aguacates, plátanos… Son negocios precarios, con obvias señas de arrinconamiento. Pero están apareciendo, cada vez más, lo cual supone que cuentan con bríos renovados y con “salida.” Y a mí se me antoja que, ante el panorama desarrollista sub-desarrollista que los estranguló sin lograrlo, nos cambian la vida y el país. Para bien.

El vendedor de girasoles me regaló uno además de los que le compré. Me contó, con un timbre de voz sereno y con mirada luminosa, que regresó de Estados Unidos y empezó el cultivo de girasoles, entre otras cosas, con su padre. Le estimo a él al menos 45 años. Calculen la edad del padre. E imagínenlos a ambos en un valle de girasoles. Añadió, con gran modestia, que yo no sabía cuánto había aprendido desde que empezó a cultivar girasoles. Su cara estaba roja como un tomate. Su finquita es en Guánica, en “la isla.”

El contrapunto entre los fast foods y los girasoles es una metáfora exacta de este país. Los girasoles, por otra parte, son también molinos. Mas no como los de viento de Santa Isabel – que prometen sustentabilidad y alternativas menos onerosas de generar energía pero no lo logran por su imbricación con manotas interesadas–, sino como los del Quijote: símbolos de un gran sueño, de la locura más cuerda. 

Me quedo con la isla.

 

Sentidos, Teatro, Caribe III (y última)

Quizá resulte difícil de creer, pero de todos modos lo diré: cuando hace escasos tres meses más o menos se me advino la idea de llamar este espacio “Teatro de arena,” no sabía que el primer teatro, fundado en 1953, donde Augusto Boal había trabajado como director en São Paulo, Brasil se llamaba igual. Augusto Boal, el gran revolucionario teatral…

Me enteré hace dos días, cuando tomé un taller sobre algunos de los conceptos y ejercicios básicos de Boal con el siempre generoso Aravind Enrique Adyanthaya en la siempre generosa Casa Cruz de la Luna, en San Germán. Aquel momento fue transformador en la misma medida en que Virginia Woolf describía los “moments of being.” Confieso haber acumulado ya algunos libros de Boal, como de tanta otra gente maravillosa, que esperan ser leídos. Así será. Este espacio, como escribí en la entrada inaugural, es también para eso: para estudiar.

Aunque la siguiente reflexión –última de la suerte de trilogía que abre esta bitácora– ya estaba cocinándose a fuego lento desde hace varios años y sostiene una íntima relación con mi reciente investigación sobre las literaturas caribeñas, la asombrosa coincidencia que se me reveló antes de ayer le provee un marco de referencia y una pertinencia nuevas, más amplias. Prometí esbozar respuestas a la pregunta, ¿cómo serían el antídoto y la creación en clave caribeña? Ya hay pininos: la arena, la costa.

Las isleñas sabemos que el accidente geográfico en que nacimos y vivimos está superdeterminado por la costa, el encuentro tierra-mar. La “isla” es un pedazo de tierra rodeado por agua, y esta definición le adscribe a la costa un carácter fundamental, básico, incluso fundacional. Que absolutamente todas las formaciones terrestres son “islas” es un dato obvio dada la definición al uso que, sin embargo, se soslaya con insistente frecuencia. La condición (dependiendo de a quién le preguntes, puede ser problema, obsesión, encerrona, liberación…) del mar por todas partes aúpa una larguísima y complejísima tradición intelectual, sociopolítica, económica, imperial que aquí no puedo ni intereso discutir. Pero podemos desenmarañar el siguiente crudo esquema para luego proponer algunas alternativas: 

1. Imperialismo / Colonialismo

La costa es un proscenio donde el poder imperial: (1) declara la posesión de todo espacio terrestre en y más allá de ella (largo plazo); (2) se asienta para lanzar campañas de conquista y colonización en otras tierras sobre la superficie del mar (mediano plazo); (3) se detiene para abastecerse de recursos, agua potable, descanso, sexo (forzado o no), negocios desiguales, burlas ante la “ignorancia” de los que viven allí, quizá alguna vez amor (¿por qué no?), entre otros (corto plazo).

2. Turismo

La costa es un proscenio donde el poder financiero: (1) experimenta el paraíso terrenal; (2) toma un bronceado (es más común que se achicharre, pero sabemos que la ignorancia es atrevida); (3) come y bebe “local,” “al estilo isleño,” aunque probablemente lo que consume llegó vía Estados Unidos; (4) se relaja en una hamaca (los Arawaks nos las legaron, pero según los colonizadores no tenían derecho a relajarse ni a vivir).

Si les parece que pude haber colocado ambas descripciones bajo la misma categoría de imperialismo/colonialismo, ya defendieron el argumento por mí. La transacción económica es hoy día aparentemente menos asquerosa y macabra, pero pasmosamente similar. Se trata de la continuidad del violento deseo por el “amarillo” (amarillo del oro y amarillo del sol) del poema “Meditation on Yellow” de Olive Senior.

La costa, en ambos paradigmas, es un espacio-tiempo a experimentar brevemente y sin tomarla en serio. Habrá que atravesarla para reclamar más territorio, más capital o más aire acondicionado. Habrá que abandonarla para regresar al mundo real donde la gente de veras trabaja y vive abacorada por la gran, gélida y gris ciudad. Habrá que explotarla para que se ajuste a la idea del paraíso que hemos tenido que inventar precisamente porque acabamos con él.

Ahora, pensemos la costa a partir de un paradigma caribeñista como el siguiente:

“The sand sparkled. . . . The beach is now without cover, without surprises, like a prisoner. Strolling tourists spread their towels on it. Not very many because this is an out-of-the-way spot. Not a single big wave to distract you from the pleasure of lethargy. . . . Beneath the conventional image, the kind one sees developed –or summarized– in publicity films in the United States or Japan, the luxuriously fatal imagine for selling a country (“The Antilles cheap”), beneath this insipid façade, we rediscover the ardor of a land. . . . I catch the quivering of this beach by surprise, this beach where visitors exclaim how beautiful! how typical! and I see that it is burning. For its background, it has the mornes, whose silence can be frightening, the same hills that stand ragged above the Cohée, the bay of Lamentin and the devastated mangrove there. They are trying to fill in this mangrove swamp, zoning it for industry or for major centers of consumption. Yet still the swamp resists. . . . This tie between beach and island, which allows us to take off like marrons, far from the permanent tourist spots, is thus tied into the dis-appearance –a dis-appearing– in which the depths of the volcano circulate. I have always imagined these depths navigate a path beneath the sea in the west and the ocean in the east and that, though we are separated, each in our own Plantation, the now green balls and chains have rolled beneath from one island to the next, weaving shared rivers that we shall open up when it is our time and where we shall take our boats. From where I stand, I see Saint Lucia on the horizon. Thus, step by step, calling up the expanse, I am able to realize this seabow.” (Glissant, The Poetics of Relation 205-6, énfasis añadido)

¿Qué teatro concebiríamos desde la costa, desde la arena, inmanentemente, en vez de desde su abandono, su explotación o su ruina?

Sería un teatro del temblor (“the quivering of this beach”), del fuego interno (“this beach is burning”), de la resistencia sinfín (“this swamp resists”), de la simultánea aparición y desaparición (“a dis-appearing”), del camino submarino (“a path beneath the sea”) que une el Caribe por virtud de las cadenas (“now green balls and chains”) que alguna vez estuvieron atadas a los cuerpos esclavizados tirados por la borda.

Sería un teatro del tiempo lento que esbozamos en la entrada anterior y que ahora podemos adscribir al tiempo de la marea. Sería un teatro “tidalectic” (concepto que Kamau Brathwaite inventó como resultado de una epifanía al atestiguar la rutina diaria de barrer la arena que llevaba a cabo una mujer en una costa jamaiquina). Sería un teatro del incesante y simultáneo ir y venir, viaje y retorno, que inspira y desata la costa (así la pensó Cassano). Sería un teatro del horizonte, horizontal (¿en cuántos sentidos podríamos organizarnos horizontalmente, viviendo como vivimos con el modelo ahí, a la vuelta de la esquina, sin tomarlo en serio?), en vez de un teatro del mástil perpendicular del barco imperial.

Como la arena es un tercer elemento –ni agua ni tierra, pero ambas, simultáneamente–, para un teatro de arena, el poderosísimo régimen binomial que estructura la herencia imperial occidental resultaría intolerable. El concepto básico del teatro de arena sería la Relación de Glissant, encontrada en… huella en vez de sistema; rama en vez de tronco; tierra y mar en vez de territorio; viento en vez de cemento.

Las Arenas: El ebrio torneo de las implicaduras del mundo, en que todos cantan encantando. Sufrimiento, también, de todos los sufrimientos. Las Arenas no son infértiles. Aposentan el silencio en todo ese ruido que las rodea. . . . Que la idea de huella se adhiera, por oposición, a la idea de sistema, igual que una erranza que orienta. Sabemos que es la huella lo que a todos nos coloca, vengamos de donde vengamos, en Relación. . . . La huella va por la tierra, que nunca volverá a ser territorio. La huella es forma opaca de aprendizaje de la rama y el viento: ser uno mismo, pero derivado al otro. Es la arena en auténtico desorden de utopía.” (Glissant, Tratado del Todo-Mundo 15/22-3, énfasis en original)

São Paulo es una ciudad costera. São Paulo es una ciudad caribeña. Las coincidencias casi nunca son coincidentales…

Sentidos, Teatro, Caribe (II)

En la entrada anterior postulé que “el teatro, en particular, en su inacabable y transversal exploración, estudio, experimento de y con el cuerpo (el cuerpo de la actriz y el cuerpo de la espectadora, encuentro medular que basta para que haya teatro, según Grotowski) está esperanzadoramente posicionado como antídoto ante el panorama arriba descrito [del empobrecimiento de los sentidos] y, a la vez, como creación colectiva de otro mundo.” ¿En qué sentidos puede ser cierta esta aseveración? A continuación exploro algunos ángulos y ejemplos que, por supuesto, no agotan los posibles. ¿Le añaden; le transforman; le preguntan?

1. Cuerpos inesperados

Es de todxs sabido que el cuerpo es la principal herramienta teatral. Preguntarse qué puede hacer el cuerpo es, por tanto, la primera y más básica interrogante. Abocarse a explorar el cuerpo y sus sentidos, lienzos en imparable transformación, es, por tanto, la primera y más básica faena. ¿Cuáles son sus capacidades, sus potencialidades, sus posibilidades?

Lo que he leído y experimentado –que no ha sido mucho, pero ha sido suficiente para concluir lo siguiente– sobre y con teatrerxs dedicadxs se monta sobre la base de ejercicios corporales (hilvanados como parte de una rutina, de una disciplina, y llevados a cabo con suprema concentración y seriedad). Muchas veces, los ejercicios tienen resultados inesperados. Por ejemplo, he aprendido que es posible respirar desde diversos ángulos, aislados, del cuerpo; emitir voces que rozan las de otras especies; tocar, y crear, un objeto invisible y, además, proveerle una textura particular; caminar con el cuerpo roto en mil pedazos. Nuestros cuerpos son capaces de tanto más de lo que sospechamos viviéndolos de maneras tan empobrecidas como los vivimos.

La propia zapata teatral representa, entonces, además de un antídoto para el orden capitalista del overload al que aludía antes, un antídoto para todo orden religioso que fustiga el cuerpo en nombre del espíritu incorpóreo y para todo orden racional que invalida el cuerpo ante el imperio de la mente como punto de partida para el conocimiento. Existen importantes tradiciones filosóficas (pienso, por ejemplo, en la fenomenología) y científicas (pienso, para empezar, en el propio método científico de observación) que han insistido en la percepción humana como la más básica fuente de conocimiento. Pero han sido necrófilas y desmedidamente prepotentes. Por un lado, dan por hecho que la percepción del cuerpo específicamente humano es superior y, por el otro, no se conforman con lo que pueda conocerse respetando la libertad de lo que se estudia. Más bien, dependen de la comodificación y, en muchos casos, de la muerte de aquello que se percibe con miras a conocerlo –animales en jaulas, en potes, en tubos, en posesión del científico, en procesos de disección y de disecación.

El teatro, por el contrario, devuelve al cuerpo entero, entero, su capacidad de percepción, de estudio, de conocimiento, de pensamiento, sin requerir jerarquías, propiedades privadas ni la muerte de lo estudiado. Más bien, y simultáneamente a la subversión de los órdenes aludidos, el teatro crea otros mundos que pueden conocerse y experimentarse a través de cuerpos alertas y dinámicos. Cuando creemos que la actriz abre una caja y encuentra un objeto en su interior aunque no hay caja ni objeto a la vista, se ha creado un mundo.

Creo que el teatro, además, apuesta porque es posible no solo experimentar los sentidos conocidos de maneras inéditas, sino también crear otros sentidos hasta ahora desconocidos y sin nombre, pues, por ejemplo, ¿es el sentido del tacto que conocemos el mismo que toca lo invisible?

2. Viajar-pensar a pie

El ejemplo de caminar con el cuerpo hecho mil pedazos lo experimenté en un reciente taller que tomé con la entrañable Deborah Hunt en la entrañable Casa Cruz de la Luna en San Germán. De entre los múltiples ejercicios que hicimos, recuerdo particularmente una serie de pequeñas caminatas en posturas que parecían imposibles de sostener: caminar con la parte interior de los pies, caminar con la parte exterior de los pies, caminar aislando una cadera, caminar aislando la otra cadera, caminar aislando una cadera y ladeando el torso en la dirección contraria, entre otras. Deborah nos impelía a ejecutar los ejercicios con la muy sugerente conciencia de que caminar es una constante dialéctica de caer y evitar la caída.

Automatizados como estamos a ser conductorxs de carros, ¿tendremos esa conciencia del cuerpo simultáneamente cayendo y evitando la caída? (No es casualidad que en un país como el nuestro, figurado en el último siglo por obra y gracia de la perenne economía del consumo, caminar sea arriesgar la vida misma, sin aceras, sin espacio para el cuerpo, con todo monopolizado por el carro y por el gran tapón que Luis Rafael Sánchez convirtió en alegoría nacional. En este país parece que caminar solo implica caer, muerta, y que hemos dado al traste con la dialéctica.) ¿Qué conocimiento puede armarse a partir del viaje y del pensamiento a pie?

Recordé entonces tres defensas de la viajera-pensadora a pie con las que me he topado en contextos diametralmente diferentes y en las que creo con firmeza. Las pongo a conversar a continuación:

a. “Pensar a pie”

En Pensamiento meridiano, el sociólogo Franco Cassano, comprometido con la defensa del Sur y de la potencialidad de la costa, escribe:

“Es necesario ser lentos […] como el que va a pie y ve que el mundo se abre mágicamente, porque caminar a pie es dar vueltas las hojas del libro y en cambio correr es mirar solamente su tapa.”

“Caminar lentamente es respetar el tiempo […] Caminar lentamente es ser provincia sin desesperarse, al abrigo de la historia vanidosa, dentro de la mezquindad y los sueños, fuera de la escena principal y más cercano a todos los secretos. Caminar lentamente es el filosofar de todos, vivir a otra velocidad […] Caminar lentamente quiere decir agradecer al mundo, hacerse colmar por él. Hay más vida en diez kilómetros lentos y a pie que en un derrotero transoceánico que te asfixia en tu soledad planificada, una voracidad que no sabe digerir.”

“Este pensamiento lento es el único pensamiento, el otro es el pensamiento que sirve para hacer funcionar la máquina, que aumenta su velocidad, que se ilusiona con poder hacerlo hasta el infinito. El pensamiento lento ofrecerá refugio a los prófugos del pensamiento veloz, cuando la máquina comience a temblar cada vez más y ningún saber logre apagar el temblor. El pensamiento lento es la más antigua construcción antisísmica.”

b. “Viajar a pie”

En una entrevista de hace tres años, el genial cineasta Werner Herzog elaboraba los motivos por los que recomienda “viajar a pie” a cineastas y artistas:

“But I’m not speaking of walking, per se. It’s something else—traveling on foot—that I am talking about. Normally it means longer distances. It does not mean ambling around, it doesn’t mean hiking, and it doesn’t mean backpacking. What I mean is really traveling on foot. I can only say one simple dictum: The world reveals itself to those who travel on foot.”

c. “Saber solamente guiar un carro” (defensa implícita del ‘de a pie’)

En The Production of Space, su apasionante crítica del modo capitalista de producir el espacio, el filósofo Henri Lefebvre explica por qué lxs conductorxs contribuimos a dicha producción:

“The person who sees and knows only to see, the person who draws and knows only how to put marks on a sheet of paper, the person who drives around and knows only how to drive a car –all constribute in their way to the mutilation of a space which is everywhere sliced up. And they all complement one another: the driver is concerned only with steering himself to his destination, and in looking about sees only what he needs to see for that purpose; he thus perceives only his route, which has been materialized, mechanized and technicized, and he sees it from one angle only –that of its functionality: speed, readability, facility. Someone who knows only how to see ends up, moreover, seeing badly”

3. Siendo, deviniendo

Si el cuerpo y sus sentidos están en constante transformación y el teatro como exploración de ello constituye, a un tiempo, un antídoto para el empobrecimiento perceptivo y la creación de otros mundos posibles, el teatro será la arena donde postular el fin del régimen del Ser. Estamos siempre siendo, en proceso, deviniendo, becoming en vez de being. Se trata de una apertura incesante a la necesidad de la auto-reflexión, de la auto-crítica y del cambio. El cuerpo humano, nos enseña el teatro, puede incluso volverse cuerpo inhumano, cuerpo de otras especies.

4. Tiempos, espacios

Solo con los limitados ejemplos provistos, ya debe ser evidente que estamos ante una concepción del tiempo y del espacio radicalmente distintos a la inherente negación del presente del capitalismo (el tiempo del dinero, de la deuda, es siempre una posposición, igualita que la eterna posposición de “los tiempos mejores”) y al espacio abstracto, fálico, vertical, (según lo describe Lefebvre) que produce el capitalismo para sí. El teatro crea un espacio horizontal en donde todo lo anterior puede hacerse, experimentarse, transformarse, con un grado de libertad imposible en el resto de la vida cotidiana. El teatro es hacer la pausa que tanto le importa a Cassano. El teatro constituye el tiempo lento de quien viaja a pie. A la velocidad de la autopista, del carro, del Internet, del mensaje de texto, nunca podrá experimentarse el teatro en el sentido en que aquí lo concibo y lo afirmo.

El teatro nos provee la licencia para imaginar, crear, producir otros mundos mientras pone en pausa, en jaque, el juicio burlón por la ridiculez de un cuerpo desgajado de sus aburridas poses cotidianas, por la gesticulación nula del sujeto actual, por el vestuario fuera de moda, por el comportamiento anti-polite, por la voz que se sale de su cauce.

5. Relaciones

Nada de esto sería posible ni cobraría sentido, sin embargo, sin un paradigma relacional; es decir, colectivo. El cuerpo de la actriz requiere el cuerpo de la espectadora; se trata del pacto que firmamos siempre, sin emitir firma alguna, cuando nos enfrentamos al momento teatral. Esa relación, ese encuentro, esa colectividad inherente al teatro es probablemente su mayor virtud. El teatro, bien hecho y en dondequiera (calle, plaza, edificio, playa…), nos fuerza a parar, a pensar otra vez, a hacer preguntas, a viajar a pie. El teatro, arte cuya producción y recepción son siempre colectivas, hace que percibamos el mundo que vivimos de otros modos, pero, más aún, hace que nos creamos cualquier mundo inventado. Quizá, entonces, lo inventemos.

La tercera parte de esta mini-serie procurará proveer un esbozo de respuesta a la pregunta: ¿cómo serían el antídoto y la creación en clave caribeña?

 

 

 

Sentidos, Teatro, Caribe (I)

No es un secreto ni una novedad que el capitalismo emboba los sentidos y las posibilidades de percepción a las que nos pueden dar acceso. Habrá quien me diga que, al contrario, sabemos bastante de lo que puede hacer la visión porque, al menos de la Ilustración para acá, se ha privilegiado su imperio. Nos hemos creído eso de que solo lo que se ve puede conocerse, de que los ojos son el espejo del alma, de que la ceguera es metáfora de ignorancia, desconocimiento y superstición. Pero incluso la visión está amenazada por el “overload” capitalista de signos de consumo: cualquiera que se desplace por las autopistas, por los malles, por los aeropuertos, por las ciudades sabe bien que nuestra visión se empobrece, a cada minuto, en la medida en que la sobregiramos con más y más apabullantes vallas publicitarias, con luces artificiales e intermitentes, con conminaciones a comprar, a vender, a rebajar, a hacer terapia, a pagar el peaje mientras, por su seguridad, se continúa a 55 millas por hora, a hacerse rico desde la comodidad de su hogar, a hacer carreras cortas (no a correr, que quede claro, sino a “estudiar”), a buscar de Dios porque se acerca el fin, a comer en los fast foods para morir más pronto y pensar menos. Es tal el exceso que ya no vemos –no podemos ni, a veces, queremos ver– más allá de los paradigmas consumeristas: en comparación con las veces que vemos letreros de tiendas, ¿cuántas veces hemos mirado de frente y sin ansiedades a la otra que nos cruza en el mall para desearle un buen día?; en comparación con las veces que nos absorbe una valla publicitaria, ¿cuántas veces hemos mirado con atención la montaña en la que ha sido enclavada?; en comparación con las veces que nos consumen las luces de neón, ¿cuántas veces hemos contemplado la luz solar que en nuestras latitudes tropicales es tan generosa?

Sin decir nada, por ahora, respecto a otros sentidos más misteriosos con los que contamos, sobre el resto de los sentidos conocidos –la audición, el olfato, el tacto y el gusto– podemos aseverar que los experimentamos en modalidades trágicamente empobrecidas. El tiempo siempre en aceleración del capitalismo y su tendencia a la homogeneización insípida que nos haga a todos mercancías repetidas en las góndolas del mismo supermercado (¿cuándo has probado unos nuggets que sepan distinto?), impide prestar atención con todo, todo el cuerpo. Hacer lo último requiere el tiempo lento, la pausa y, del mismo modo, la diferencia, la diversidad. Ambos requisitos contravienen, en sus principios más fundamentales, el perenne rush capitalista, el estrés, la agenda inacabable del yo cuya naturaleza, según los ideólogos del sistema que nos consume mientras nos hace creer que somos nosotros los consumidores, es el interés propio, el egoísmo, la búsqueda de todo aquello que lo satisfaga como único y total centro del universo. Y si ese el yo capitalista, ¿cómo podría, genuinamente, enfrentarse a la diferencia absoluta, a aquello que es inconsumible, a aquello que no puede, por más que trate, poseer a cambio de dinero, incorporar a sí mismo? Desde antaño, los colonizadores nos dieron la pista para la demoledora respuesta…

¿Acaso sabemos, como señaló Spinoza, de lo que es capaz el cuerpo? Un cuerpo, de cualquier especie, anti-capitalista tiene capacidades, fuerzas, relaciones, sentidos, percepciones desconocidas. Creo que a esta convicción está abocado todo el arte. Mas el teatro, en particular, en su inacabable y transversal exploración, estudio, experimento de y con el cuerpo (el cuerpo de la actriz y el cuerpo de la espectadora, encuentro medular que basta para que haya teatro, según Grotowski) está esperanzadoramente posicionado como antídoto ante el panorama arriba descrito y, a la vez, como creación colectiva de otro mundo.

Esta reflexión continuará con algunos ejemplos sencillos… Y con otra pregunta aún más específica: ¿cómo serían el antídoto y la creación en clave caribeña?